刘鼎丨我的策展方法:个体经验与历史语境

  回顾过去十多年的工作,不管是我的个人作品创作还是策展和研究实践,主要是通过从具体语境和切身体会出发,发现和提出相关的议题,开辟可供耕耘的园地来进行的。无论是从艺术家的角度,还是基于我对新中国成立以来不同世代艺术家的境遇的考察,在已有的研究和叙述中,中国当代艺术的知识话语对复杂的历史现实和东西方艺术历程差异的解读往往过于简单,使我们的许多经验难以在现有的框架中被充分认识,同时也桎梏了我们理解艺术家创作的视野。作为在同一个现实和话语系统中工作的个体,我深深地感受到,这些认知的边界既局限了研究者,也局限了实践者。这个“现实”成了贯穿在我研究中的一个问题意识和对话对象。随着个人在思想上的成长,我对通过艺术来理解中国艺术与历史进程的关系越来越感兴趣,因而围绕新中国成立以来的很多艺术问题与历史问题展开了系统的研究、表述和创作。

  这也是近年来我与卢迎华研究“社会主义现实主义的遗产[1]对于中国当代艺术历史进程的影响”这个课题的原因。同时,我在研究的基础上进行创作与策展工作。新中国成立以来,社会主义现实主义创作体系是伴随着社会主义改造出现的一种文化设想,是中国当代艺术史中的重要部分,并在其历史化的过程中形成了一套具有广泛意义和影响的线年代中后期以来,中国艺术领域不断发生剧烈的疏离社会主义现实主义经验的运动或潮流,这个过程不断拓展着新的历史空间。我们不能忽视这种断裂的诉求在历史语境中的时效性,也要认识到既有意识形态基础所具有的强势的导向作用。从长时段来看,把社会主义现实主义的遗产与中国自80年代以降逐渐形成的当代艺术割裂来谈,是不符合历史现实的。所以,我提出在考察中国当代艺术中的创作和思考时要纳入历史的视野,作为其思想背景和内在逻辑,并以此来识别和表述它们,而不是用一把被简单化的西方前卫艺术的尺子来丈量它们。

  社会主义现实主义文艺在发展过程中形成了一套内在逻辑——比如否定历史的连续性,强调历史的断裂,对于“新的”和“年轻的”先进性的迷思,通过斗争来建立排他性的“新”思潮的主张等。中国当代艺术领域的实践者长期以“去历史化”和“断裂”的视角来看待和叙述自身的处境,并通过锁定一些概念化的论述方式来对历史和现在进行阐释和理解,形成学科内的偏见。作为一个变体中的历史遗产,社会主义现实主义的遗产就像一个无处不在的幽灵。今天看来,它更像是一台巨大的分拣机器,不断过滤着当下的思想与文化。事实上,我们今天谈到的“中国当代艺术”概念也是一个动态的变体,它在全方位本土化的过程中分裂出各种形态,这些形态与过去的历史价值观不断发生对接。同样,我们所接纳和消费的也是被这台机器不断分拣后的全球当代文化。对“中国当代艺术”的形成进行整理和反思,呈现推动这个概念成形的历史条件及这些条件如何塑造实践者,是关切中国艺术实践者的迫切问题。这一系列问题推动着我在理论和创作中研究和理解现实——它们既是边界,也是土壤。我在今天形成的这种思考重心,与之前的一系列工作是分不开的。2010年,我开始创作《对谈》这件作品,邀请来自艺术界的实践者进行非公开谈话,分享自身的实践经验。这些面对面的交流在没有观众的前提下进行,消除了任何带有表演性或说教性的可能,为对谈的双方创造了一个坦诚和深入讨论的基础。它们也不是漫谈,而是嵌入到我所参加的展览或活动,以及与我的思考相关的情境和事件之中的对话。受邀请的实践者包括展览的组织者、艺术家、批评家和画廊、艺术空间的负责人。这些对谈在展览的空间和观念的语境中进行,包括展厅或相关事件发生的场所,从展览或事件本身谈起,并有机地对其外延展开讨论。它们是一种自主的文化生产形式,也是思想和情感的自由交换。

  这是一次深入个体实践内部的刺探,也促使我在同年开启了“小运动:当代艺术中的自我实践”这个项目的研究与策展,其涉及20世纪80年代、90年代及2000年后的文学、艺术和建筑实践,包含中国、美国和欧洲的数个案例。[2]这些实践强调不断深化的内部工作,而不是无限扩大的外延,既不对立,也不依附于主流的文化价值观和艺术系统。邀请我们在OCAT深圳馆实现这个项目的黄专先生写道:

  “小运动”是一个反思性的主题,它的问题起点是日益景观化、权力化和资本化(在我看来,它们是三首一身的当代怪兽)的全球性当代艺术的主流经验,它的目标是为“认识自我”这一源于苏格拉底的古训提供一个当代思考版本……我更倾向将这项研究计划视为一种具有极大冒险的思想史实践,一种对全球化艺术景观生产的危机洞见与警示。[3]

  在“小运动”项目中,我们强化了《对谈》中所包含的平等概念,并强调“在实践中以平等的视角理解历史与现实”的观点。这个观点至今仍对我们的工作有指导意义。“小运动”项目试图解答的都是与当代艺术的历史与现实相关的议题:

  2. 以市场、流行和娱乐为导向的单一的艺术标准,使备受压力的实践者纷纷试图通过替代性空间[4]来进行突破。

  3. 对一个所谓“完备”的艺术系统的迷思——这是一个自20世纪90年代起就困扰着中国艺术实践者的议题。

  “小运动:当代艺术中的自我实践”展场,2011年,OCAT深圳馆, 蒋涛摄。

  “小运动”项目和它所呈现的实践一样,都在彰显独立和求变的精神诉求,强调自我批判和对我们所属的艺术系统长期不懈的质疑和重新认识。我所探究的艺术系统不只包含艺术市场、机构和法则,也包含更深层的实践的逻辑基础和艺术史叙事内含的意识形态。展览中呈现的实践有的正在发生,有的已成为过去。除了依赖已有的资料,我们尽量去到实践的现场举行小型讨论会。通过一系列群论,与发起者、实践者、亲历者、旁观者和批评者围绕每个实践的背景、动力、内容、形态和影响进行深入探讨,细致了解每个项目的内在肌理。这是我们在该项目的研究中所采用的一个重要“笔法”。

  之后,我们受邀策划第七届深圳雕塑双年展。借此机会,我们延用《对谈》和“小运动”项目中与实践者面对面深入交谈的方式来推进研究,借助亲历者的叙述,感知具体的现实,去检视被视为理所当然,甚至具有权威性的叙述、概念和感觉结构。以“偶然的信息,艺术不是一个体系,也不是一个世界”(以下简称“偶然的信息”)为题,我们通过展览内容和策展语言,进一步提出对艺术世界和艺术秩序的一种想象。

  展览分为两个章节。第一个章节“不期而遇的遭遇”针对本土历史的观看,以20世纪90年代中国的实验性创作为研究对象,试图回到艺术家个体的创作和艺术本身来展开叙述。我们对90年代的一些带有观念性的创作、艺术家出版和文献进行挖掘,这些文献和创作在一定程度上形成了推动这一时期艺术动向的一股暗流。尽管已有的艺术史叙述还没有从创作和思想史的角度对这些工作给予表述或重视,但毫无疑问,它们是不可被忽略的、是挥之不去的艺术史构成和经验。

  第二个章节“你看到的就是我看到的”是此次展览前的几年里、我们在目光所及范围内的发现,其中包括许多中国和外国年轻一代艺术家的新作。这部分试图分享一种由个体的精神(即艺术家的创作)所建构的超越区域、系统、机制、规则和艺术史叙述而存在的关联性。我们提出,不放大任何现有系统、普遍秩序和他者经验的有效性,而是强调偶然性、有机性、随机性、内在性、感性及艺术内部自我生长和繁衍的本能。

  在这个展览中,我们提出了将创作和历史拟人化的想法,强调创作间平等的观念。这个想法也通过策展手法体现出来:把创作中的萌动、犹豫、焦灼、不确定、偶然、反复、低落等状态都纳入被审视和讲述的范围,承认这些节点产生的工作与艺术经验的相关性。比如,通过再现艺术家起步时期的创作和彷徨时期的工作,展示同一件作品因受到外界信息的影响而被反复实施和调整的情况;艺术家与同行的通信则分享了其在艺术认识上的焦虑;还有艺术家为了自建语境而开展的独立出版项目,以及一部关于一场尚未开幕就被关闭的展览现场的纪录片等等。这些选择共同构成了我们对创作和艺术史认识的一次描述。我们也将研究过程中与艺术家的访谈和展览期间的艺术家讲座编辑成《个体经验:1989—2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》一书,从创作者的角度出发,重申展览中所表述的个体秩序的重要性。

  现在回看,我意识到这些策展项目都带有强烈的宣言性质:一方面涵盖了我对艺术界秩序的不满和反思;另一方面分享了我在艺术工作中践行的信念——尊重个体经验和个体秩序,从艺术内部挖掘平等性的基础,承认创作之间的平等性和不同学科之间共通的创造性,始终平等地对待与呈现思考与创作的各种形态和不同学科的创作。这是一个立足于本土的出发点,不承认某一种状态或秩序的先进性、有效性和优越性,凸显实践与实践的内在关联,以及实践与其所诞生的具体语境之间的有机性。在“小运动”项目之前,我个人创作的思路是:回看历史中的创作时不应只看到“纪念碑化”的杰作,而是要平等地看待许多未被纳入艺术史书写的艺术实验和经验。历史中许多不知名的创作和思考,会像潜流一样对艺术的思考和流变产生深刻影响。这是2010年以来,我在创作中讨论的一个核心问题,当时的作品《伴随》和《证据》将我平日收集的、没有被纳入艺术史中的“非杰作”放在一起,来勾勒影响我们这代艺术家成长的艺术经验。这一系列作品可以说是我后来开展的艺术史研究项目的前奏。

  当我们不断强调“没有普遍的艺术秩序”,因而“要回到具体的实践语境中”时,这个语境也包括了我们的历史进程。在国内,人们往往把近几十年来的当代创作实践,笼统地归入一种再现西方视角中的“前卫”的书写逻辑中,过多强调了创作和展览作为“运动”和“事件”的意义,把艺术的变化视作社会生活的产物。很多人参与其间,要么成就了艺术大业,要么经历了衰败。在这样的盛衰之中,许多在创作内部发生的思考和实践都难以在这种“当代艺术的反抗性”和所谓的“意识形态意味”中被恰当论述。

  我们在2013年开启“社会主义现实主义遗产对于中国当代艺术历史进程影响”研究计划,提出将“社会主义现实主义”作为一个概念工具和历史视角,帮助我们重新思考当代艺术的论述逻辑,将既存的价值判断“问题化”,借此解开人们长期以来视为理所当然的结构,使既有的意识、论断和论述成为相对性的参考。在这项工作中,我们试图以一种连续性的视角来观看当代艺术在中国近代的历史脉络,而不是通常所说的“断裂”。

  我们先后策划了四个展览:第一个展览“从艺术的问题到立场的问题:社会主义现实主义的回响”(2014)是全景式的展览;第二个展览“‘新刻度’与钱喂康:中国早期观念艺术的两个案例”(2015)聚焦两个已经“消失了”的艺术实践,通过复原来理解它们的思想过程;第三个展览“沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”(2017)提出了关于中国现代艺术的一种全新的时期划分,打破了以往将1966—1976年作为划分时代的界限,把对这一历史时期文献档案的系列精读与同时代的艺术作品并置,揭示所谓“官方”和“前卫”二者内在交织的复杂肌理;第四个展览“工厂、机器与诗人的话——艺术中的现实光影”(2019)是一个以新中国成立以来社会主义工业化进程作为思想对象的研究型展览。中国现当代艺术的进程始终与社会历史巨变紧密联系在一起,现实与艺术之间的关系是20世纪中国艺术史的一个核心命题。这一系列展览在给予时代背景恰当关注的同时,将对艺术的追寻置于思考的中心。在我的创作中,我把每一阶段的工作都作为一个课题来思考,并在这样的框架中创作能够互为关系、互为叙事的作品,这种创作方式与我策划展览的方法非常相似。关于展览语言,我在选择、组织和呈现展品及展品之间的流线设计等方面进行了多种尝试,把展览的设计和美学作为展览叙事的内容和语言,并试图不断丰富这个语言系统。比如,在对展览“偶然的信息”的设计中,我运用矮墙和蓝色墙面等建筑元素和去中心化、多重路径的流线设计,来提示展览叙事中有关艺术史经验的阴影和内在关联的表述。同时,我让展厅三面面向入口的墙都保持白色,这样观众进入展厅第一眼看到的只有白墙,只有绕过这面墙,才能看到其他作品。作为展览语言的一部分,这三面白墙是对“拒绝”的一种致敬。这里的“拒绝”表达的不是反体制和“机构批判”的问题,而是对已有秩序、经验、思考方式和展览急于获得理解和传播的现象表示怀疑的诉求。

  “新作展一:从艺术的问题到立场的问题”展览现场,2014年,深圳OCT当代艺术中心。

  在“新作展一:从艺术的问题到立场的问题”的策展语言中,我借鉴了考古学中呈现考古发现的方法,用号码来编排展出的艺术家资料或事件,使作品和文献呈现出未被解读的、多义的可能性。该展览的结构以双重奏的方式呈现,观展的路线是半开放的,从入口进入,看到的是对展览简短而密集的讨论,这一部分构建了展览的基调。在两个展区之间,以20世纪50至60年代《美术》杂志的封面和内容摘要组成的通道重申了在价值观形成时犹豫、彷徨和被修正的过程,也再现了各种力量的流向。穿过这个通道可到达一个半开放空间,这里再次呈现了现实层面的交锋,其中有个人的主动选择,也有本能的流向。在展厅中,我们给每个展品编了一个虚拟号码,号码以奇偶数归类的方法附着在研究对象上,若观众希望按照号码来观展会感到费劲,实际上基本只能按照原路径来观展。

  在2019年10月开幕的展览“工厂、机器与诗人的话——艺术中的现实光影”里,我运用了蒙太奇的手法将1949年以来的中国社会进程想象为一个现代化的现场,通过艺术家的思考与创作展现社会主义工业化发展的历史图景及内在动力。在展览的架构中,我借用了一个类似三明治的形态,以“棱镜中的社会与艺术”为题的第三层展厅展现的是纷繁的历史实践现场,以“劳作的场域”为题的二层展厅与以“现代化的现场”为题的四层展厅则是整个展览的注脚与旁白,它们不断地与历史实践现场发生互动。展览用图像来编织和叙述这些作品之间的历史关系。这样做的难点在于,策展人要非常熟悉这70年来的各种艺术创作,并准确地把握展览中每件作品及其创作意图在历史语境中的合适坐标。

  “工厂、机器与诗人的话——艺术中的现实光影”展场,2019年,798艺术区。

  “沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览现场,2017年,中间美术馆。

  在展览实践中,我始终考虑的是如何尊重和超越作品,使展览语言演进成为创作语言。例如,“沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”聚焦从“文革”后期到改革开放后的十年,有关这一时期的材料非常少见。这十年间曾出现于同一时空的艺术家中的许多人已经分道扬镳,因此重新建立关于他们的历史想象成为展览前期的主要任务。到了研究中期,我们发现这个时期的历史内容头绪太多,有大量不明确的事实,部分参与者在历史潮流中的局部体会被不断追认后形成了某种认知上的偏差,这些观察成为我们尝试破译的密码。

  这些年来,我参与的不同方向的展览实践具有多重的关联性。我始终将展览动机、内容与展览的语言、形式视为一体,它们之间有机地互为语境,并彼此激发。我们反复重申“实践者”作为一个主体在当代策展研究和实践中的重要性和能动性,也旨在通过展览和文本的论述把“实践者”置于实践工作的前台。在中国,对策展实践的讨论是伴随着20世纪90年代后期艺术全球化的进程产生的,并随着策展在欧美的加速学科化而获得诸多关注。策展学科化能让更多人参与到展览研究中来,但也出现了不少问题,比如展览内容空心化和形式化。事实上,在中国现代化进程的不同时期中,早已萌生了不少生动灵活的展览形式与实践。比如,延安时期在窑洞里举行的展览,20世纪70年代中后期在全国各地出现的街头艺术展览,1979年的“新春画展”,80年代福建的“厦门达达”和南京青年艺术家在广场与城市空间做的展示,90年代的车库艺术展……甚至是全国美展这样的官方展览及在园林里的兰室和水榭等传统建筑中举行的艺术品展陈,都是在实践中创造展览的机遇,不拘泥于一种特定的展览空间形态或模式,有的还以突破某种展览的范式作为策展动力。

  作为创作者,我们不应该就范于某种被强势话语、权力和市场价值标准化的表述方式,应该坚信自己对话的对象是每个创作个体,相信认识自己的最好开端是回到与自己相关的过去中。

  [1] 我们所讨论的“社会主义现实主义的遗产”不是指具体的社会主义现实主义的创作方法,

  而是其理论思潮在中国的传播、接受和变异过程,其从一种强大的规范力量到被边缘化和对立的过程,以及这个过程对我们的文艺实践产生的深远影响。

  [2] “小运动:当代艺术中的自我实践”的首展于2011年在OCAT深圳馆举行,此后于2013年巡展至意大利Museion,2015年巡展至韩国的亚洲艺术中心。每一次巡展的内容和展览形式都有变化。

  [3] 《序》,黄专,引自刘鼎、卢迎华和苏伟编著的《小运动:当代艺术中的自我实践》,广西师范大学出版社,2011年,第2—3页。

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